Il Crocefisso romanico franco-iberico della cappella Caracciolo-Pisquizy del duomo di Napoli.

di Tino d’Amico

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Napoli – Duomo – Cappella di Santa Maria la nova dei Caracciolo-Piscquizi detta del Crocefisso o dell’Addolorata.

Nel Duomo di Napoli, qualche decennio fa, fu posizionato sul dorsale dell’Altare maggiore, un Crocefisso romanico franco-iberico, di legno policromo,  del XIII secolo, recentemente ricollocato al suo posto antico, nella cappella di Santa Maria la Nova, detta del Crocefisso o dell’Addolorata (1), la seconda della navatella di Sant’Aspreno, di diritto patronale della famiglia Caracciolo-Pisquizy.

I Caracciolo-Pisquizy, pare possedessero, nello spazio compreso fra il breve tratto del decumano medio ed il largo di Capuana (piazza Cardinale Sisto Riario Sforza), nell’area poi occupata dal cantiere per la costruzione dell’edificio angioino, delle case con un oratorio dedicato alla Santissima Vergine, diroccato nel 1283 per far posto al costruendo Duomo, ma certamente esercitavano nel Seggio un potere tale che le derivava dalla ricchezza posseduta e dalla antica nobiltà, che consentiva loro di indirizzare le scelte urbanistiche e di restayling sul territorio, dando l’assenso per la costruzione del nuovo edificio religioso (2) e chiedere ed ottenere il trasferimento del loro antico  diritto di patronato sulla antica cappella, su una nuova cappella (3)  all’interno di esso, perchè non andasse perduto.

Non esistono, comunque, documenti probanti per affermare con certezza, quanto esposto relativamente alla esistenza o meno dell’antico oratorio dei Caracciolo.

Di antica nobiltà, forse provenienti da Bisanzio (4), i Caracciolo, nel X secolo, al tempo del Ducato di Napoli (598-1137) già potenti, furono aggregati al patriziato del Seggio di Capuana, ed ottennero privilegi e concessioni dal Duca di Napoli Sergio VII (1120/1123 –   1137).

Capostipite del ramo napoletano, fu probabilmente Teodoro Caracciolo, vissuto certamente nel X secolo.

Nel XII secolo la famiglia si divise in più rami e successivamente nelle linee Del Sole, Bianchi-Rossi, Pisquizy e numerose altre sub linee.

Capostipite dei Caracciolo-Pisquizy, fu Filippo.

Nel periodo angioino i Caracciolo furono tanto potenti che i membri della famiglia presero parte come protagonisti alle vicende politiche e dinastiche del Regno di Napoli e lo furono anche nei secoli successivi, con gli Aragonesi, gli spagnoli, i Borboni.

La cappella, coperta ancora dall’antico cupolino ogivale, fu restaurata nel 1750 da un membro della famiglia, Bartolomeo Caracciolo, come informa una iscrizione posta al vertice del frontone, sotto ad una immagine della Addolorata di autore ignoto, e successivamente rinnovata nel 1820.

Il 14 maggio 1856, giorno in cui cadeva la FERIA IV POST DOMINICAM PASSIONI – FESTA SEPTEM DOLORUM B.V.M., secondo il MISSALE ROMANUM promulgato da San Pio V, allora in uso, il Cardinale Arcivescovo di Napoli Sisto Riario Sforza (1845-1877) riconsacrò l’Altare riposizionato discosto dalla parete absidale, dopo un ulteriore restauro della cappella.

La cappella è detta del Crocefisso o dell’Addolorata per la presenza del prezioso Crocefisso ligneo e il secondo comune titolo identificativo non è legato al  piccolo quadro  della Beata Vergine Addolorata, posizionato sul dorsale dell’Altare, portato in Duomo dal Canonico Gaetano d’Andrea il 30 maggio 1809 (5) ma piuttosto essa già in antico era così identificata in relazione al Crocefisso che rimanda alla profezia del Santo Vecchio Simeone, riportata nel Vangelo di Luca, e riferita al dolore che avrebbe poi patita la Santa Vergine ai piedi della Croce (6), e non è nemmeno legato alla presenza della immagine della Addolorata posta al vertice del frontone dell’oratorio, nella prima metà del 700, quanto piuttosto l’immagine della Addolorata fu posta nella cappella in relazione a questo comune antico titolo identificativo.

Prima di rivolgere la nostra attenzione al Crocefisso ligneo, oggetto di questa analisi, daremo ancora delle utili notizie sulle opere d’arte contenute nella cappella e sulle sepolture di alcuni membri della famiglia in essa sistemate.

La parete di destra contiene il sarcofago di Nicola Caracciolo (+1328): la iscrizione sul coperchio appare parzialmente leggibile perchè troppo incassato nel muro.

Il sarcofago sovrastante, murato nella parete, è quello di Cobello Caracciolo (+1320).

Sulla parete di sinistra sono murati altri due sarcofagi: quello del Protonotario Matteo Caracciolo (+1314) e quello di Cecchella Vulcano (1337), moglie di Giovanni Caracciolo, sepolto altrove.

Il coperchio del sarcofago di Cecchella Vulcano è forse quello murato nello spazio postergale dell’Altare.

Sul sarcofago di Cobello Caracciolo furono sistemate, probabilmente al tempo dei restauri ottocenteschi, due sculture di Tino di Camaino (1285-1337) che rappresentano la mansuetudine e la fortezza e sul sarcofago di Matteo Caracciolo fu posta, coricata, una scultura rappresentante  un personaggio togato,  le tre sculture provengono  dalla tomba di Carlo Martello, di  Tino di Camaino che era nella cappella reale intitolata a San Ludovico d’Angiò, figlio di Carlo II d’Angiò, la attuale sacrestia del Duomo, cadute insieme ad altre sepolture della famiglia angioina quando la cappella fu dissestata dal terremoto del 4 dicembre 1456.

Sulla parete sinistra, la tela che rappresenta la Salita di Gesù al Calvario, e quella posta sulla parete destra che rappresenta Gesù nell’orto degli ulivi, sono di Michele Foschini (1711-1770) allievo del Solimena (1657-1747) e probabilmente è dello stesso autore il piccolo quadro dell’Eterno Padre posto sulla parete, in cima alla Croce.

Il paliotto marmoreo dell’Altare che rappresenta la deposizione di Gesù nel sepolcro, è del Fanzago (1591-1678).

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La scultura campana di età angioina ha sempre destato scarso interesse perchè considerata di qualità scadente per la mancanza di una committenza di prestigio, capace di indirizzare la limitata produzione:  la conflittualità crescente fra elementi locali e la nuova classe politica non consentiva  di generare movimenti di capitali da reinvestire in attività socio-economiche dalle quali poi potessero scaturire anche committenze per  attività artistiche autonome e differenziate.

Le scelte nel campo artistico erano determinate dalla corte, dal sovrano stesso che indirizzava verso una produzione che pur negli elementi qualificati era arte di corte, che nasceva e si esauriva in una passiva accettazione di scelte contenute in un progetto-destino che era condizionato dalla committenza reale.

Prevale nella produzione artistica del periodo  una ascendenza direttamente o indirettamente franco-iberica che va a condizionare le preesistenti correnti locali, limitando ogni altra libera proposta che poteva derivare dalla complessità degli indirizzi artistici ancora presenti in epoca angioina dalla precedente cultura sveva, che con il suo modernismo era ancora in grado di influenzare la produzione del Meridione d’Italia.

L’accentuato monumentalismo, il carattere patetico, la attenzione esaperata sul dettaglio, elementi derivati dal gotico francese, appaiono nella produzione artistica napoletana e campana, già verso la fine della seconda metà del ‘200, incrementati da sovrapposizioni di stilemi di derivazione franco-iberica, di ascendenza ancora romanico-catalana, che la rendono di qualità inferiore.

Carlo I d’Angiò era anche Conte di Provenza e la sua corte, provenzale, si  trasferì nella nuova capitale con un codazzo di artisti, artigiani, argentieri, tessitori, costruttori, trovatori che veicolarono il mondo provenzale nel nuovo Regno, sovrapponendolo e annichilendo il modernismo della cultura sveva.

Ritenuta spesso un prodotto artigianale rispetto alla più vasta produzione italiana, la produzione artistica angioina, è matrice comunque di episodi, sia pur isolati, di valenza tale da costituire prototipi per un’arte che libera da stilemi di importazione ha aperto la strada alla più grande e vasta espressione della scultura gotica nell’Italia meridionale.

La realizzazione del Crocefisso del Duomo di Napoli corrisponde alla concessione del diritto di patronato sulla cappella ai Caracciolo-Pisquizy, all’atto della fondazione del Duomo angioino (1283) e unanimante, ma senza documentazione probante, la sua introduzione nel Duomo, è ritenuta come donazione della potente famiglia, del  prezioso arredo liturgico per il costruendo edificio sacro.

Ma non va esclusa una committenza aliena dai Caracciolo e dalla corte angioina, di contrasto ideologico, in un periodo storico caratterizzato dalla presenza a Napoli anche del movimento eretico cataro, proveniente dalla regione franco-iberica, provenzale, anche se solo di passaggio verso altre destinazioni nel meridione d’italia.

Cronologicamente lo si colloca agli inizi del XIII secolo e la critica moderna lo assegna ad un artista romanico franco-catalano, non rifiutando di considerare il manufatto probabile opera di un artista locale che denunzia stilemi e modelli iconografici franco-iberici, presenti anche in altri Crocefissi campani coevi e per la tipologia della immagine  lo qualifica come Christus Patiens, appartenente cioè  alla corrente pietistica che pone le sue basi nel francescanesimo, che sottolinea particolarmente nel Sacrificio Eucaristico il culto per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo, legato nel periodo anche alla presenza di Congregazioni e Confraternite Penitenziali, diffuse a Napoli come del resto altrove, ma anche alla generale tendenza della corte verso la nascente famiglia religiosa, per la presenza di Santi e Sante francescane fra i membri della famiglia reale.

Nonostante lo scarno accenno dell’impianto anatomico, parzialmente coperto da un leggero perizoma sorretto da una robusta corda annodata sul fianco destro, che lascia interamente scoperto il fianco sinistro, costituisce il prototipo di altri Crocefissi campani, pur nello stemperarsi del dibattito fra umanizzazione e stilizzazione antianatomica dei corpi, che impegna la committenza e le maestranze e che si protrae per tutto il corso del secolo decimo terzo, ed apre verso nuove esperienze di ricerca plastiche e chiaroscurali.

Icona della regalità sofferente ed umile, con San Bernardo di Chiaravalle (1090-1153) i Crocefissi furono punto di partenza della meditazione mistica altomedioevale.

Segno della vittoria di Cristo sulla morte,  essi divennero in epoca altomedioevale, l’immagine efficace da proporre ai fedeli, come prototipo di una bellezza ideale proposta dalla predicazione itinerante del periodo, priva dei segni della sofferenza, per poi diventare soggetto della mistica della sofferenza con l’elaborazione della immagine patente del Cristo in Croce, veicolata dalla spiritualità francescana che tanta influenza ebbe sulle arti.

Il Crocefisso è l’icona liturgica per eccellenza perché, posta al servizio della liturgia, diventa parte di  annunzio e momento di incontro, in analogia con i sacramenti che sono i segni di salvezza e di vita nuova.

Ed è proprio nella liturgia sacramentale che la Croce attinge possanza, forza, realtà.

Attraverso di essa chi è devoto è invitato a credere, sperare, cercare oltre ciò che vede, il di più, che rimane nascosto e che non è visto perché proietta nel trascendente, qualcosa che muta radicalmente il senso e l’aspetto della vita stessa: la Rivelazione di Dio, e attraverso di essa la certezza della propria redenzione.

La sofferenza non trova una risposta razionale nella filosofia, trova una risposta alla luce della risurrezione e apre ad un speranza che rinasce e si impone: la Croce non invita a meditare intorno alla sofferenza straziante, ma lascia scoprire attraverso la morte del Verbo incarnato, la manifestazione di Dio all’uomo, sorgente di speranza ed è attraverso la lettura iconologia che il Crocefisso parla a chi è devoto e rivela progressivamente il suo messaggio criptato, il messaggio teologico che  vuole trasmettere.

Gli elementi che compongono una croce, sono il palo verticale, lo stipes e il patibulum posto orizzontalmente sul palo.

Altri elementi comuni sono il titulus, la tabella posta in testa alla croce, con la motivazione scritta della condanna e, per prolungare la sofferenza del condannato un suppedaneum, o scabelum pedes, posto nella parte bassa del palo verticale, che aveva la funzione di creare un appoggio al corpo e la spontanea spinta da parte del moribondo del corpo verso l’alto, per liberare il torace e più facilmente ancora respirare.

Quando si prolungava troppo nel tempo l’agonia, al condannato venivano spezzate le gambe perchè, mancando l’appoggio naturale al corpo, il suo peso, comprimendo il torace, gli provocava la rapida morte per soffocamento.

Così composta, la croce è una figura geometrica spaziale che tende ad espandersi nelle quattro possibili direzioni; simbolo della universalità della redenzione, è anche immagine dei quattro elementi primordiali, delle stagioni naturali, che sono simbolo delle stagioni della vita dell’uomo.

Offre certamente una idea di stabilità, solidamente piantata nella terra; di costruttività delle idee ed è simbolo del mondo fisico.

La Croce di Cristo, allora, è l’asse del mondo ed il punto di incrocio fra lo stipes ed il patibulum è il centro dell’universo.

Alla Croce del Duomo di Napoli manca il titulus, andato smarrito nel tempo, ma anche  gli elemeti costitutivi appaioni più moderni rispetto alla immagine del Cristo Crocefisso posta su di essa sostituiti forse al tempo del restauro settecentesco.

Al punto di incrocio dello stipes con il patibulum c’è l’occhio sinistro, quasi chiuso, del Cristo.

L’occhio destro rappresenta l’animo umano; l’occhio sinistro l’anima.

Nelle icone del Cristo Pantocratore, la faccia destra è rappresentata serena, la faccia sinistra mostra invece l’Uomo dei dispiaceri, l’Uomo che condivide la sofferenza del genere umano.

La parte destra del volto di questo Cristo trasmette pace divina, la parte sinistra non cela all’uomo la sofferenza della propria vita offerta per i suoi.

Cristo osserva il mondo e lo giudica, attraverso gli occhi semichiusi, accoglie con benevolenza chi non è rimproverato dalla propria coscienza, e giudica con severità chi è condannato dal proprio giudizio.

Non a caso l’orecchio sinistro, del lato della sofferenza, è scoperto, libero dalla massa dei capelli: Cristo ascolta, porge l’orecchio verso gli afflitti e i bisognosi, ma chiude l’altro orecchio, quando gli empi si rivolgono a Lui senza alcun pentimento.

Le braccia del Cristo, aperte sul patibolo, perfette nella specularità, sono i bracci di una grande bilancia che si equilibra nell’oscillare dell’ago.

I capelli, discriminati sul capo, cadono sulle spalle divedendosi in otto ciocche.

Il numero otto rappresenta l’infinito; la risurrezione di Cristo; la ricerca del trascendente; l’equilibrio cosmico; l’offerta volontaria di se stesso; la morte drammatica; ma anche il passaggio, una situazione di transizione: la temporanea presenza di Cristo nel sepolcro.

Il numero otto rappresenta l’ottavo giorno, la nuova creazione, quella inaugurata dalla risurrezione di Cristo.

“…Per noi, però, è sorto un giorno nuovo: quello della Risurrezione di Cristo. Il settimo giorno porta a termine la prima creazione. Così, l’opera della creazione culmina nell’opera più grande della Redenzione. La prima creazione trova il senso e il suo vertice nella nuova creazione in Cristo, il cui splendore supera quello della prima…” (7)

L’occhio sinistro del Crocefisso è in asse perpendicolare con l’ombellico.

L’ombellico esprime  il concetto di centro della terra, punto di incontro tra cielo, terra e mondo degli inferi.

Rappresenta quindi  il luogo dove ha avuto origine la creazione e dove è possibile incontrare Dio.

L’ombellico è il punto preciso dove passa l’asse immaginario del mondo, che ricongiunge  cielo, terra e inferi.

E’ un luogo-non luogo: un luogo interiore e sul Crocefiso è in asse con l’occhio semichiuso, quello che esprime la sofferenza del Cristo per sottolineare che attraverso di essa Cristo ricongiunge il cielo alla terra.

Cristo è il centro dell’Universo, il perno intorno al quale tutto ruota: Colui che è destinato a coordinare l’umanità e tutta la storia, conducendo tutto e tutti alla pienezza voluta da Dio.

E’ colui che realizza il disegno di Dio fin dall’origine del mondo, “… quello cioè di ricapitolare in Cristo tutte le cose, quelle del cielo come quelle della terra…” (cfr. Efesini 1,10), ricapitolare, cioè ricomporre tutto sotto un unico capo, e restaurare ciò che era stato distrutto, l’amicizia fra gli uomini e Dio che il peccato aveva spezzato.

Dalla ferita del costato segno del compiuto sacrificio, fuoriesce un rivolo di sangue che scende perpendicolarmente e va ad insinuarsi nelle pieghe del perizoma annodato sul fianco destro da una robusta corda.

Il rivolo di sangue va idealmente a collegarsi con il primo sangue effuso da Gesù, alla circoncisione.

Il sangue effuso alla circoncisione per Israele è il segno del legame eterno tra Dio e il popolo della Antica Alleanza.

Il rivolo di sangue effuso dal costato del Crocefisso è il segno del legame del nuovo Israele nella  Nuova ed Eterna Alleanza inaugurata dalla morte di Cristo, attraverso il Suo sangue che purifica da ogni peccato e instaura un nuovo rapporto di amore fra Dio e l’uomo.

Ma dal costato di Cristo, con il sangue si effonde anche un rivolo di acqua, simbolo della effusione dello Spirito Santo, di cui Cristo è tempio e sorgente.

Acqua e sangue sono anche immagine dei Sacramenti del Battesimo e della Eucaristia.

Il perizoma, menzionato solo nel Vangelo apocrifo di Nicodemo, è il grembiule, l’efod che il sacerdote di Israele indossava quando si recava all’altare per sacrificare a Dio e il suo colore blu intenso è simbolo di purezza e di misericordia, ma anche della saggezza divina.

Cristo è il nuovo ed eterno sacerdote ( Eb. 7,23-28) e la superiorità del suo sacerdozio su quello levitico che era transitorio, perchè incarnato in uomini mortali, che non consentiva loro di poter rappresentare il popolo davanti a Dio in modo permanente, è nel suo volontario sacrificio e nella sua risurrezione che gli consente di intercedere in eterno per noi presso il Padre realizzando in modo perfetto al di la dei secoli, davanti a Dio con il suo ufficio di interecessore mediante la sua funzione sacerdotale, la comunione dell’uomo con Dio.(8)

Cristo quindi è l’unico vero mediatore  fra Dio e l’uomo.

Il nodo alla robusta corda che regge il perizoma, indica la capacità che Dio Padre ha data al Verbo Incarnato di sciogliere dal peccato e dalla morte e legare con se al Cielo, i lontani, divenuti vicini, grazie al Sangue di Cristo.

Il nodo, quì rappresentato è un nodo salomonico che tirato da un verso, prontamente si apre, mentre tirato dal verso contrario, immediatamente si chiude: i nodi del peccato e della morte, insolubili all’uomo, trovano in Cristo una rapida risoluzione che apre verso il raggiungimento della vita eterna, impossibile all’uomo, senza l’offerta gratuita della propria vita da parte di Cristo.

La nudità del fianco sinistro, che compare seminascosta, sta ad indicare la bellezza primordiale dell’uomo, corrotta dal primo Adamo con il peccato e ricreata dal nuovo Adamo; il perizoma appare leggermente mosso, immagine del  soffio dello Spirito che aleggiava sul creato,  che aleggia dalla notte dei tempi e sovraintende alla nuova creazione inaugurata dalla morte e risurrezione di Cristo, nuovo Adamo.

I piedi del Crocefisso sono poggiati sul suppedaneum, sorta di sgabello, che era posto alla base degli stipes delle croci.

Il suppedaneum è quadrato, come allora era concepito il mondo e con la sua forma richiama la profezia di Isaia 66: “…il cielo è il mio trono, la terra lo sgabello dei miei piedi…su chi volgerò lo sguardo? Sull’umile e su chi ha lo sprito contrito e su chi teme la mia parola..”.

Il Sacerdote Dolindo Ruotolo così spiega il versetto di Isaia: “…vuole significare che il Regno di Dio sarà universale, non sarà mai ristretto solo alla terra promessa, al solo tempio di Gerusalemme. Il popolo più che onorare Dio nella sua casa, si glorificava della sontuosità di quel monumento e praticamente lo riguardava solo come un titolo di orgoglio nazionale…Nella Nuova Alleanza il Signore formerà il Tempio della sua gloria nelle anime redente, in quelle umiliate e contrite che accoglieranno la sua parola; si mostrerà Padre di tutti dall’alto dei cieli, e tutta la terra sarà sgabello dei suoi poiedi, cioè luogo del suo dominio e del suo regno. Dal cielo egli volgerà lo sguardo non più alla magnificenza di un fabbricato ma all’umiltà dei cuori, ed effonderà la sua grazia su quelli che accoglieranno la sua parola…” (9).

Crocefissi coevi, ma anche appartenenti ad epoca successiva o immediatamente precedente e di aree diverse di provenienza, presentano i piedi accavallati uniti con un solo chiodo.

Questo ha fatto nascere la convinzione mai confermata, nemmeno dagli approfonditi esami della immagine dell’Uomo della Sindone, che alla crocifissione, Cristo subisse lo slogamento dell’anca, ponendo in discussione quanto dice la Scrittura in Gv. 19,36 “…non gli sarà spezzato alcun osso…”; in Es. 12,46 “…non ne  spezzerete alcun osso…”; Sal. 34,21 “…preserva tutte le sue ossa, neppure uno sarà spezzato…”.

L’allungamento realizzato dagli autori di questi Crocefissi, della gamba destra rispetto alla sinistra, è un modo per bilanciare la figura posta sulla Croce,  costruita contorta, con tutto il peso gravante sulle braccia.

Le Croci bizantine invece, rappresentano i piedi del Cristo inchiodati separatamente su un suppedaneo a tavaletta inclinata con il lato sinistro tendente vero terra e il destro tendente verso l’alto a simboleggiare la discesa agli inferi del Cristo dopo la morte per condurre al Padre i giusti radunati nello Sheol in attesa della salvezza che avrebbe operato e che riguardava tutta l’umanità, dalla origine alla fine del mondo.

Il sole  e la luna e il panorama graffito sulla settecentesca decorazione che fa da sfondo alla Croce, è un modo per rappresentare quello che la tradizione orale antica riferisce dell’evento-morte di Gesù.

Thallos, uno storico che scrive in greco intorno al 55 d.C. avrebbe raccolto da alcuni cristiani presenti all’evento, testimonianze sulla morte di Cristo e fra queste anche quella dell’improvviso oscuramento del cielo e della visione in contemporanea del sole e della luna.

L’immagine del sole e della luna, in contemporanea, al momento della morte di Gesù, compare già in antiche scene di crocifissioni e non sappiamo se facessero da sfondo anche a questa Croce, al tempo della sua prima collocazione in Duomo.

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L’incontro con Gesù  è l’avvenimento più coinvolgente della esperienza individuale: è un incontro salvifico che con il dono dello Spirito Santo, la remissione dei peccati, conduce alla pace, alla gioia, all’entusiasmo che sgorga dall’essere abbracciati dall’amore paterno e perdonanate di Dio.

Il Crocefisso palesa attraverso i segni che a mano a mano andiamo ad individuare e decodificare, la vittoria di Cristo sulla morte, la sua apoteosi sulla croce, il mistero che è quello dell’Uomo che mette la propria esistenza a repentaglio e suggella con un gesto filiale la realtà in cui ha reso tetimonianza in tutta la vita: il proprio essere, l’incarnazione del Verbo.

La fede legittima ed impone la comprensione del Dio di Cristo, come il Dio della storia, mediante Cristo come storia di Dio.

Dio si rivela in Gesù Cristo: un Dio buono e misericordioso, sofferente e solidale con le sofferenze umane, lento all’ira e ricco di clemenza, prodigo nell’amore e generoso nel perdono, che accoglie a bracia aperte, ma Signore della storia è giudice che valuta, pesa, ricapitola in se tutto l’agire umano.

Il mistero della Croce va vissuto e compreso nella concretezza della sequela e va superato non solo dall’annuncio della risurrezione, che ne è lo sfondo, ma nella vocazione al discepolato dove la croce diventa concreta, conosciuta e nostra.

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Quale sia la committenza della grande Croce, chi ne è l’autore e come sia finita nel Duomo di Napoli, è oggetto ancora di analisi, studi, raffronti con altre opere coeve, non esistendo documenti probanti per una o altra tesi: il progetto-destino che determinò  la realizzazione del Crocefisso orientando la scelta verso un artista franco-iberico,  legato agli stilemi dell’arte di corte, uniformandosi alla generale corrente artistica della committenza, fu  per fornire di un necessario arredo liturgico il nuovo Duomo angioino ma anche costituire un supporto a qualcosa di molto prezioso:  per contenere una  Reliquia della Sacra Spina della Corona di nostro Signore Gesù Cristo, donata forse da Carlo II d’Angiò  ad un membro della potente e ricca famiglia Caracciolo per il servizio reso presso di lui nella guerra contro gli aragonesi, in Sicilia nel 1300.

Carlo I d’Angiò, capostipite della nuova casata regnante, era fratello di San Luigi IX di Francia, quello che per degnamente conservare la Corona di Spine di nostro Signore Gesù Cristo, che lui stesso aveva portato con se in Francia, di ritorno dalla crociata, costruì a Parigi, accanto alla Cattedrale di Notre-Dame, quel gioiello di architettura che è la Sainte Chappelle.

E fu proprio San Luigi IX a donare al fratello Carlo I alcune Sacre Spine della Corona perchè le portasse con se a Napoli, ed alcune di esse furono oggetto di eventi miracolosi ampiamente documentati anche con processi canonici.

Certamente la Croce non fu realizzata per essere posta in un ambiente piccolo e in posizione poco elevata da terra; non per essere osservata da vicino, come appare posizionata nella cappella, ne avrebbe molto sofferta la lettura della icona, ma per focalizzare su di se gli sguardi, per essere letta e venerata da molti, dal basso: “…guarderanno a Colui che hanno trafitto…” (cfr. Zc. 12,10; Gv. 19,37).

Queste ultime considerazioni aprono verso una nuova ipotesi circa una sua collocazione antica.

Il grande Crocefisso, fu posto probabilmente, come altrove, al termine della navata centrale del Duomo, sospeso sotto il grande arco trionfale di coronamento dell’abside, a legittimare la sovranità angioina sul popolo e l’autorità del Vescovo sulla Chiesa di Napoli, ricollegandole alla sacralità del Cristo, attraverso la preziosa Reliquia della Passione in esso contenuta.

Passando sotto di essa il Vescovo accedeva alla presidenza della liturgia assumendo il ruolo egemone di liturgo, cantando il Te Deum, così come il sovrano veniva legittimato ricevendo la benedizione del Vescovo e la consacrazione regale legittimata successivamente  passando sotto di essa mentre veniva intonato lo stesso canto di lode ed invocazione dell’aiuto divino nell’esercizio della sua funzione regale, che doveva essere di servizio al popolo e alla Chiesa, di cui i re di Napoli ne erano feudatari, continuando una tradizione ampiamente sperimetata nel corso dei secoli.

In antico il maggiore Altare del Duomo era posizionato al centro del transetto e fu trasferito nell’abside libera del coro contenitore naturale delle sepolture di molti vescovi, nella seconda metà del ‘500 ed il coro, vi fu trasferito dalla grande navata nel 1744.

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La Reliquia della Sacra Spina non è più nel dorso del Crocefisso: nel 1891 fu posta in un  reliquiario ad ostensorio, dal Cardinale Guglielmo Sanfelice d’Acquavella, Arcivescovo di Napoli (1878-1897) e conservata nella grande cappella delle reliquie del Duomo  e la sua presenza nel dorso del Crocefisso appare ampiamente documentata nei testi antichi.  Il Capitolo Cattedrale di Napoli, nel 1727, ottenne dalla  Congregazione dei Sacri Riti, un decreto che aurtorizzava e confermava la celebrazione  della festa liturgica della Sacra Spina, con un Ufficio Proprio Diocesano.

La reliquia fu oggetto di studi e di analisi eseguite dal Canonico Capitolare napoletano e scienziato di fama internazionale Mons. Giovan Battista Alfano, quando nel 1932, un’altra Sacra Spina, riconosciuta botanicamente identica e storicamente proveniente dallo stesso ceppo, conservata nel Monastero delle Carmelitane ai Ponti Rossi di Napoli, improvvisamente rosseggiò e fiorì.

Quell’anno il Venerdì Santo cadeva il 25 marzo, festa della Annunciazione, e altre Sacre Spine, nella coincidenza della data ed in contemporaneità, in altri luoghi, manifestarono analoghi fenomeni, già precedentemente osservati in antico, e nel tempo oggetto di osservazione per diversi eventi miracolosi ad esse collegati.

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Un miracolo implica una dimensione spirituale, in un contesto di fede.

“…Perchè il miracolo avvenga, tuttavia, è necessario che si consideri sempre la premessa indispensabile: una fede che sa chiedere ciò che è veramente necessario. Ciò significa che una fede semplice deve coniugarsi con la preghiera secondo la volontà di Dio. Questo permette di distinguere l’essenziale dal superfluo ed è in grado di rivolgersi al Padre chiedendo che tutto avvenga secondo la sua volontà…”  (10)

Le Suore Carmelitane in quell’anno 1932, data la coincidenza del Venerdì Santo con la festa dell’Annunciazione, memori dei prodigiosi eventi legati alle altre Sacre Spine, con fede, in preghiera, visitarono più volte la Reliquia esposta nell’oratorio monastico, con rispettosa venerazione e, inatteso e insperato, si manifestò il miracolo: “…dalla base della Spina veniva fuori una forma di pianticina…e frattanto in alcuni punti della Spina si vedeva qualche macchia rossa e specialmente verso l’estremità…una goccia di liquido rosso-rubino…che sembrava una vera goccia di sangue…”  (11)

La Sacra Spina del Duomo di Napoli, invece, abbandonata nel suo reliquiario, pur appartenendo allo stesso ceppo botanico, non è mai fiorita, rosseggiata, sanguinata, mancando la dimensione spirituale, in un contesto di fede, di una richiesta del miracolo, condizione necessaria perche si manifesti la potenza di Dio.

La prossima coincidenza, Annunciazione e Venerdì Santo, cadrà il 25 marzo 2016.

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NOTE E DISCUSSIONI.

1 –  Il luogo del Crocefisso, nelle chiese antiche, era solitamente sotto l’arco trionfale  ad ovest del coro,  che allora si sviluppava al centro della navata, fra lo spazio compreso dal maggiore Altare, posto al centro del transetto sotto un cupolino e la metà della navata stessa, verso l’ingresso. Dopo il Concilio tridentino al Crocefisso fu destinata una cappella, possibilmente ad ovest del coro (Ovest è il luogo della tenebra, Est è il luogo dove sorge la luce), avulsa dal maggiore Altare e dall’Altare destinato alla custodia e alla adorazione della Santissima Eucaristia che, ove possibile fu sistemato ad Est. Nel Duomo angioino, l’Altare del Crocefisso, in epoca medioevale, non fu mai realizzato perchè probabilmente fu posta questa grande Croce pendente dall’arco trionfale. Con i restauri settecenteschi del Duomo, dopo il terremoto del 1732 un  meraviglioso Crocefisso di Paolo De Matteis (1662-1728), oggi conservato negli ambienti capitolari fu posto nella cappella che attualmente custodisce la preziosa pala dell’Assunta dipinta da Pietro Perugino (1445-1523). Questa cappella fu di antico diritto patronale  della famiglia Baraballo, poi di un  ramo della famiglia Caracciolo, quindi passò ai De Franco ed infine ai Milano.

2 –  La vita culturale, economica, politica e religiosa della Napoli greco-romana, era organizzata in fratrie: società a carattere familiare-religioso, aristocratiche o democratiche, e non sappiamo con certezza se abbracciasero tutta la cittadinanza o parte di essa e se l’appartenervi fosse condizione essenziale e assoluta per essere annoverati fra i cittadini di rispetto. Queste fratrie in epoca tardo antica conservavano ancora capacità giuridiche e amministrative, uno statuto, riti e cerimonie particolari che le differenziavano; ognuna di esse aveva una sede nella quale gli appartenenti si riunivano e partecipavano ai propri culti, rivolti alle deità fratree. In epoca altomedioevale alle fratrie subentrarono i sedili. Le famiglie nobili aggregate ai sedili esercitavano sul territorio le stesse prerogative giuridiche e amministrative che erano delle fratrie e di inidirizzare anche le scelte urbanistiche sul territorio.

3 –  Cappella, diminutivo di cappa, mantellina, deriva dal francese chappelle: presso la corte merovingia veniva così identificata la reliquia del mantello di San Martino di Tours, per contenere la quale fu realizzato un oratorio detto appunto chappelle. Il termine è passato poi nel tempo ad identificare tutti gli oratori.

4 –  Cfr. Nicola della Monica, Le grandi famiglie di Napoli, Newton & Compton Editori, Roma 1998.

5 –  Il quadro dell’Addolorata posto sul dorsale dell’Altare, di autore ignoto, oggetto di grande devozione popolare, era in casa di una fruttivendola nella stada dell’Orticello, vicolo che era nel sedime dell’attuale via Settembrini, scomparso con il nuovo assetto urbanistico ottocentesco dell’area. La donna, devota della immagine sacra, curava di tenere sempre accesa una lampada davanti ad essa, preoccupandosi di rifondere l’olio che si consumava. Si accorse che per alcuni giorni la fiammella ardeva e l’olio non si consumava. Osservando il quadro notò che dalla fronte dell’immagine dipinta, grondava copioso sudore. Chiamò le vicine che constatarono il fenomeno straordinario ed informarono dell’accaduto l’Autorità Ecclesiastica e per il grande concorso di popolo che veniva per osservare e venerare l’immagine, intervenne la gendarmeria francese: l’Italia Meridionale dal 1806 al 1816 fu ocupata dai francesi, e L’Arcivescovo di Napoli, il  Cardinale Ruffo Scilla, era già prigioniero a Parigi. Trasferito il quadro in Duomo il 30 maggio 1809 dal Canonico Gaetano d’Andrea, fu a lungo osservato e accertata la soprannaturalità del fenomeno essudativo, fu decisa la sua perpetua esposizione nella cappella già detta del Crocefisso e dell’Addolarata ed autorizzato il culto. Il fenomeno si ripetè anche in Duomo e fu annotato dal Sac. Lorenzo Loreto, Sacrista Maggiore della Cattedrale nel suo libro Guida per la sola Chiesa Cattedrale Metropolitana di Napoli. Il Cardinale Arcivescovo di Napoli Luigi Ruffo Scilla (1802-1832), ritornato a Napoli dopo la prigionia a Parigi ebbe in grande considerazione la immagine della Addolarata, e ricevendo il Viatico, chiese accanto al suo letto il Sacro Busto reliquiario di San Gennaro e il quadro della Vergine. Come avvenne per le Madonnelle di Roma, nel 1796, il miracolo volle essere anche per i napoletani un segno visibile della protezione della Santa Vergine contro l’occupazione delle truppe francesi, poco inclini alle devozioni ?

6 –  Vedi: Luca, 2,35 “…e anche a te una spada trafiggerà l’anima…”. Ma anche: Gr. 15,10; Gv. 19,25-27; Gv. 3, 19-39, ma riferiti all’essere segno di contraddizione di Gesù, che sarà causa di sofferenza per sua Madre. Nella successione degli annunci messianici, dei primi capitoli del Vangelo di Luca, impostrati sulla liberazione, la pace, la fedeltà di Dio per il suo popolo, la profezia del Vecchio Simeone, rivolta alla Santa Vergine, annuncia una inversione di marcia: fa luce sull’essere di contrasto, di scandalo di Gesù in mezzo ai suoi connazionali (vedi le citazioni di Geremia e Giovanni). Ma anche di fondazione per cui molti si troveranno contro di lui, ma saranno tanti quelli che avranno per suo mezzo la possibilità di risollevarsi, risorgere ad una nuova vita. Questo suo esere segno di contraddizione sarà causa di sofferenze per la madre, per la passione del figlio, che non sarà solo fisica, ma anche morale. La gioia e l’esultanza di Maria per il figlio suo, si ricopre di ombre che andranno sempre più ad infittirsi, fino al Golgota (cfr. Ortensio da Spinetoli, Luca, Cittadella Editrice, Assisi 1982).

7 –  Cfr. Messale Romano, liturgia della Veglia Pasquale.

8 –  Cfr. Settimio Cipriani, Le lettere di San Paolo, Cittadella Editrice, Assisi, 1965.

9 –  Cfr. Dolindo Ruotolo, La Sacra Scrittura, psicologia, commento, meditazione, vol. XIV, Editrice Apostolato Stampa, Napoli 1977.

10 –  cfr. Comunità passionista di S.M. di Pugliano, La pasione di Gesù, opera di infinito amore.

11 –  Cfr. G.B. Alfano, Su la Santa Spina della Corona di n.s. Gesù Cristo che si venera nel monastero delle Carmelitane Scalze dei SS.Teresa e Giuseppe in S. Maria sui monti ai Ponti Rossi di Napoli, Napoli 1932.

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